চলচ্চিত্রের
স্বতন্ত্র মুক্তপাঠ
Independent and Closureless Film
Reading
উত্তরাধুনিক
চলচ্চিত্রপাঠ
সাধারণ চোখকে অসাধারণ
দর্শনের দায়িত্ব
দিয়েছে। এখন প্রায়
সর্বত্রই, চলচ্চিত্রকে
পাঠ করা হচ্ছে
বিচিত্র, বহুজ্ঞানতাত্ত্বিক,
সৃষ্টিশীল ও ব্যক্তিগত
দিক থেকে। বাণিজ্যিক
মিডিয়ার সমালোচনা
এবং ফিল্ম-স্কুলের
পাঠ এখনো বহাল
তবিয়তে - সিনেমার
বানিজ্যিক ও আকাদেমিক
পাঠের যে দ্বিবিভাজন, তাকে তারা
অব্যাহত রেখেছে।
কিন্তু তা সত্ত্বেও
পাল্টাচ্ছে প্রাতিষ্ঠানিক
এবং প্রতিনিধিত্বমূলক
ফিল্ম-ব্যাখ্যা।
ব্যাটনটা সবসময়েই
সাধারণ দর্শকের
হাতে ছিল, কিন্তু
তিনি অর্থোত্পাদনের
দায়িত্বে ছিলেন
না। এখন সেই দায়িত্ব
গ্রাহক নিয়েছেন,
চলচ্চিত্রের স্বাদনির্ধারক,
অর্থোৎপাদক এখন
তিনিই, এই শিল্পকে
ব্যক্তিগতকরণের
দায়িত্ব এখন তাঁর।
আধুনিক
যুগের কিংবদন্তী
চলচ্চচিত্রকারদের
অনেকেই ছিলেন যাঁরা
দর্শক, সমালোচকের
‘ভ্রান্তপাঠ’কে
মেনে নিতে পারেননি।
‘সৃষ্টিশীল অন্যপাঠ’কে
সহ্য করার ক্ষমতা
তাঁদের অনেকেরই
ছিলো না। এই তালিকায়
আসবে সত্যজিৎ রায়,
ক্রিস্তফ কিয়েস্লোস্কি,
তেও অ্যাঞ্জেলোপুলাসের
মতো নাম। অথচ তাঁরা
কেউ ফিল্ম-স্কুলের
জন্য যেমন ছবি
করেননি, তেমনি
পরিচালকের শিল্প-অভিসন্ধি
নিয়ে গোয়েন্দার
কাজ করতে সাধারণ
দর্শকও পয়সা দিয়ে
ছবির টিকিট কাটেননি।
ছবিতে তাঁরা নানা
ধরনের বিনোদন চেয়েছেন,
এবং তার মধ্যে
সৃষ্টিশীল ও বুদ্ধিবৃত্তিক
বিনোদনও পড়ে।
১৯৯০ দশকে
দূরদর্শনে দেখা
এক নৃত্য-বিশেষজ্ঞের
সাক্ষাতকারের
কথা মনে পড়ে। ওঁকে
ভারতীয় ছবিতে ধ্রূপদী
নৃত্যশিল্পের
ব্যবহার নিয়ে প্রশ্ন
করা হচ্ছিলো। উনি
তিনটে উৎকৃষ্ট
ব্যবহারের উদাহরণ
দেন – তিসরি
কসম (১৯৬৬, পরি-বাসু
ভট্টাচার্য), শতরঞ্জ কি
খিলাড়ি (১৯৭৭, পরি-সত্যজিৎ
রায়) ও শঙ্করভরনম্
(১৯৮০, পরি-কে বিশ্বনাথ)।
তিনটে ছবিতেই কত্থকের
ব্যবহার ছিলো।
‘তিসরি কসম’-য়ে লোকনৃত্যের
সাথে কত্থককে সুনিপুণভাবে
মেশানোর ব্যাপারে
ভদ্রমহিলা কৃতিত্ব
দেন অভিনেত্রীর
(ওয়াহিদা রেহমান)
নমনীয় নৃত্যকলার
ভারসাম্যবোধকে।
এক অতিবৃহৎ ও নাটকীয়
পরিবেশনার জন্য
(এবং কিছুটা স্থূল)
শঙ্করভরনম্-য়ের
কোরিয়গ্রাফি দলকে
অভিবাদন জানান।
আর শতরঞ্জ
কি খিলাড়ির নর্তকীর
ভূয়সী প্রশংসা
করেছিলেন উনবিংশ
শতকের মধ্যভাগে
নিখুঁত কত্থকের
রূপ তুলে ধরার
জন্য; একইসঙ্গে
মুগ্ধ হয়েছিলেন
পরিচালক সত্যজিতের
ইতিহাসের প্রতি
বিশ্বস্ততায়।
কাজেই দেখা যাচ্ছে
একই ধ্রূপদী নৃত্যরূপ
নিয়ে একই বিশেষজ্ঞর
তিন রকমের মুগ্ধতা
(অর্থাৎ বিনোদন),
যা তিনটি সম্পূর্ণ
ভিন্ন ধাঁচের ছবি
থেকে নেওয়া।
এই দ্বিভাষিক
সংখ্যায় আমাদের
প্রয়াস চলচ্চিত্রের
সেই ব্যক্তিগত
ও মুক্তদর্শনকে
তুলে ধরা, তার উদযাপন
করা। সিনেমাশিল্পকে
ঘিরে থাকা নানা
বহুমুখী ক্ষেত্র
থেকে এসেছেন এ
সংখ্যার লেখকরা,
যাঁরা অন্তত ৮টা
দেশে থেকেছেন,
একাধিক ভাষা জানেন
ও যাঁদের মধ্যে
অনেকেই বহু জাতীয়
ও আন্তর্জাতিক
পুরস্কার পেয়েছেন
চলচ্চিত্র নির্মান
ও লিখনশিল্পে।
এঁদের মধ্যে যেমন
আছেন ছবির দ্বারা
প্রভাবিত কবি,
তেমনি চলচ্চিত্রকার,
অভিনেতা, সঙ্গীত
পরিচালক, গায়ক,
সিনে-অধ্যাপক,
প্রাবন্ধিক এবং সবার
আগে সেই সাধারণ
দর্শক।
প্রখ্যাত
পরিচালক ও কবি
শ্রী বুদ্ধদেব
দাশগুপ্ত ও তাঁর
সঙ্গী সোহিনী দাশগুপ্ত
(যিনিও কবি ও চলচ্চিত্রকার)
লেখা শুরু করেও
দিতে পারেননি বুদ্ধদেব
অত্যন্ত অসুস্থ
হয়ে পড়ায়। তাঁর
জন্য আমাদের প্রার্থনাদীপ
ঊষ্ণ রেখে আমরা
২০১২ সালে দেওয়া
বুদ্ধদার একটি
দীর্ঘ সাক্ষাতকার
পুনঃপ্রকাশ করলাম।
আর্যনীল
মুখোপাধ্যায়
সিন্সিন্যাটি,
ওহায়ো
ডিসেম্বর,
২০২০
----------
The
postmodern approach to film reading has placed the ordinary eye in charge of extraordinary
visions. Almost everywhere, films are being increasingly read from diverse,
multiepistemological, creative and personal perspectives for a while now. Commercial media reviews and
film-school readings continue to dictate the dichotomy of public and
critical/academic understanding of cinema. However, even institutional and agency decipherments are
changing. The baton was always in the hand of the ordinary viewer, but meaning
production wasn’t. The average
connoisseur seems to be finally taking over the responsibility of
interpretation and personalizing viewership.
Some
iconic modernist filmmakers of the past had expressed dismay and disapproval
when their films had been “incorrectly” read. They seemed to have had little
tolerance for “creative misreadings”. The list includes the illustrious likes
of Satyajit Ray, Krysztof Kieslowski and Theo Angelopoulos. Neither did they
make movies for the film-school, nor does the viewer pay to watch a film to be
allowed to do detective work on the aeuter’s artistic intentions. The viewer
pays to be entertained and amongst a plethora of entertainments there are the
thoughtful and creative ones too.
I
remember an Indian TV interview from the 1990s when a dance critic cited three
examples of entertaining performances from Indian films which used the
classical dance forms. The films cited were Teesri
Kasam (1966, dir. Basu Bhattacharya),
Shatranj ki Khilari (aka The Chess Players, 1977, dir. Satyajit
Ray) and Sankarabharanam (1980 , dir.
K. Vishwanath). All three films used the Kathak
dance form. The actress (Waheeda Rehman) of Teesri
Kasam was appraised for providing the right dose of elegant suppleness that
could balance an amalgam of folk and classical styles. The dance expert
applauded the choreography team of Sankarabharanam
for a gorgeous (and gaudy too) larger-than-life group performance. She praised
the performer in Shatranj ki Khilari
for staging Kathak in its most
pristine form (mid-nineteenth century) and the director (Ray) for his
dedication to historical authenticity.
That’s three very different perspectives of the same dance form (and
thus entertainment) from the same expert taken from three very different
films.
We make an attempt in this
bilingual issue (Bangla and English) to hoist and celebrate that personal,
closureless reading of cinema. The contributers come from diverse fields of
specialization in and around the cinematic arts. The issue includes poets
inspired by cinema, autuers, actors, essayists, cine-academicians,
film-musicians and above all the average viewer. Moreover, the contributors
have, between themselves, lived in at least eight countries, know many
languages and several of them have won numerous national and international
awards in film making and writing.
Notable auteur and poet
Buddhadeb Dasgupta and his partner Sohini Dasgupta (also poet and
filmmaker) couldn’t turn their essays in
as the former was taken seriously ill. We keep our prayers warm for Buddhedeb Dasgupta
and have reprinted an interview he gave us in 2012.
Aryanil Mukherjee,
Cincinnati, Ohio
December, 2020
